Häufig wird die kommunikative Überlegenheit der Bilder über die Sprache behauptet. Doch versucht man den Satz „Ein Bild sagt mehr als tausend Worte.“ durch Bilder auszudrücken, erkennt man schnell die Beschränkungen, der nichtverbalen Kommunikation. Und doch sind wir von Bildern umgeben und lassen uns von Ihnen ansprechen.

Bilder kommunizieren, indem sie Erkennbares abbilden oder indem sie sich der Erkennbarkeit entziehen, und vom Betrachter eine Auseinandersetzung mit dieser Irritation oder mit dem Bild selbst als reine visuelle Komposition verlangen.

Bilder, die sich der leichten Erkennbarkeit widersetzen, sind eher die Domäne der Kunst, eine scharfe Trennlinie lässt sich hier jedoch nicht ziehen.

Ob wir auf einem Bild etwas zu erkennen glauben, hängt davon ab, ob wir das Motiv oder die Motive benennen können. Gelingt dies nicht auf den ersten Blick, sind wir immer noch bereit nach Benenn- und Erkennbarem zu suchen, solange die abgebildeten Farbflächen kontrastreich und voneinander scharf abgegrenzt sind. Wie bei einer dahinziehenden Cumulus-Wolke, in der wir Figuren und Gesichter erkennen.

Hintergrundbilder mit dekorativem Charakter, die nicht bewusst betrachtet werden müssen oder sollen, werden dagegen kontrastarm und oft unscharf gestaltet.

Das Erkennen und Erinnern beim Betrachten eines Bildes wird eingesetzt, um im Betrachter Stimmungen hervorzurufen. Versuche zeigen, dass Tiere und Menschen auf manche Bilder genauso reagieren wie auf das Original, selbst wenn die Darstellung nur entfernte Ähnlichkeit mit diesem hat.

Die wirklichkeitsgetreue Wiedergabe ist eine wichtige Aufgabe des Bildes, und wir vertrauen der Autorität des Bildes.

Ob Herrscherportrait, Naturkatastrophe oder Architektur. Mit einer Abbildung können wir uns ein Bild machen. Wir sind meist bereit, einem Bild und ganz besonders einem Foto zu glauben, obwohl wir nicht sicher sein können, ob der abgebildete Fürst tatsächlich so ein hübscher Jüngling war, und ob das Überschwemmungsbild aktuell und nicht schon fünf Jahre alt ist, oder dass die abgebildete Kirche real nicht annähernd so imposant wirkt wie auf dem Foto.

Auch wenn Worte nicht durch Bilder ersetzt werden können, so kann eine Abbildung eine verbale Erklärung oft unterstützen.

Bilder werden eingesetzt, um in Leitsystemen, Bedienungsanleitungen oder Benutzeroberflächen auf Einrichtungen und Funktionen hinzuweisen.

Der Vorteil gegenüber verbalen Kennzeichnungen liegt in der Sprachunabhängigkeit und der schnellen Erfassbarkeit. Bildliche Kennzeichnungen lassen sich platzsparend in einen Gestaltungsraster integrieren.

Nicht alle Funktionen lassen sich einfach durch Bilder darstellen. Das Vokabular ist begrenzt.

Für den Einsatz als Kennzeichen werden Bilder in der Regel zu Bildzeichen reduziert (Piktogramme, Icons).

Oft zusammen mit bildlichen Kennzeichnungen finden sich auch bildliche Handlungsanweisungen (wie z.B. „Knopf drücken“), Verbote (z.B. „Rauchen verboten“) oder Warnungen (z.B. „Rutschiger Boden“).

Verbote sind wirkungsvoller, wenn sie zusammen mit einer Warnung vor möglichen Folgen eingesetzt werden.

In der Antike und später wieder ab der Renaissance war die möglichst überzeugende Darstellung von Räumlichkeit ein zentrales Anliegen der darstellenden Kunst in Europa. Griechische und römische Künstler wussten, wie sie durch den Einsatz von hellen und dunklen Farbflächen und durch die teilweise Überlagerung von Farbflächen Tiefenwirkungen erzielen konnten.

Auch die Möglichkeit, wie auf diesem Wandfresko aus Pompeji, durch die Darstellung von Licht und Schatten Objekte scheinbar plastisch abzubilden, war bereits in der Antike bekannt.

Selbst in diesem Bild, das kaum Flächenüberschneidungen oder Farbmodellierung zeigt, sehen wir nicht einfach Farbflächen, die aneinandergrenzen, sondern dunkle Objekte, die vor einer hellen Fläche stehen.

Es scheint besonders bei der Abbildung von Gegenständen oder Personen leichter zu sein, einen Raumeindruck zu erzeugen, als ihn zu vermeiden. Aber auch bei nicht gegenständlichen Bildern und Ornamenten drängt das Raumsehen sich immer wieder vor das Flächensehen.

Das Bemühen, mit möglichst unvoreingenommenem Blick genau das und nur das abzubilden, was zu einem bestimmten Zeitpunkt von einem bestimmten Ort zu sehen ist, bezeichnete der Kunsthistoriker Ernst Gombrich als Augenzeugenprinzip.

Durch die Entdeckung der Zentralprojektion (alias Perspektive) in der Renaissance wurde die räumliche Illusion in der Malerei perfektioniert. Zahlreiche Künstler beschäftigten sich mit den Gesetzen der Perspektive. (Der erste überlieferte Text zu diesem Thema ist Albertis „De Pictura“)

Der Maler David Hockney vertritt die Theorie, viele Maler hätten ab dem 15. Jahrhundert optische Hilfsmittel verwendet, wodurch die Qualität der räumlichen Darstellung in der Malerei sprunghaft anstieg.

Die Camera Obscura (lat. „dunkles Zimmer“) war in verschiedenen Varianten in Verwendung. Sie bestand meist aus einem abgedunkelten Zimmer in dem über eine einfache Optik das Motiv von draußen an die Wand projiziert wurde, wo die Konturen nachgezeichnet werden konnten.

Durch die Jahrhunderte und Stilepochen beherrschte das Augenzeugenprinzip die darstellende Kunst vom 15. Jahrhundert bis zum Impressionismus des 19. Jahrhunderts.

Ab den 1830er Jahren gab die Fotografie den Maßstab für Bildproduktion nach dem Augenzeugenprinzip vor, was auch am heute gebräuchlichen Begriff „Fotorealismus“ abzulesen ist. Obwohl die Fotokamera nach den gleichen Prinzipien der Zentralprojektion arbeitet wie eine Camera Obscura oder auch ein das Bild konstruierender Maler, erweiterte sie die „räumliche“ Darstellung um einige Aspekte, die von Fotografen und Publikum erst nach und nach als bewusst einsetzbare Stilmittel akzeptiert wurden:

• Tiefen(un)schärfe
• Bewegungsunschärfe
• geänderte Perspektive

Die Theorie der Zentralprojektion geht von Konstruktionsstrahlen aus, die sich in einem Punkt schneiden. Ein Kameraobjektiv mit punktförmiger Blende im mathematischen Sinn ist natürlich unmöglich, da diese Blende kein Licht durchlassen könnte.

Wird der Durchmesser der Lochblende vergrößert, verlassen wir das Ideal der punktgenauen Abbildung: die Projektion wird unscharf.

Linsenobjektive statt Lochblenden erlauben auch bei großer Blendenöffnung die punktgenaue Bündelung der Lichtstrahlen, allerdings nur von Objekten in einem begrenzten Tiefenbereich.

Das mathematische Ideal der punktförmigen Blende wird nur beim Bildrendering in 3D-Computerprogrammen erzielt. Raytracing-Bilder aus dem Computer zeigen daher die in der Fotografie nicht erzielbare Tiefenschärfe von null bis unendlich. Um Foto-Realismus zu erzielen, wird die Tiefenunschärfe (wie auch Bewegungsunschärfe oder Blendenflecken) mit dem Computer extra errechnet.

Bilder die nicht dem Augenzeugenprinzip entsprechend gestaltet werden, können auch zeitliche Abfolgen oder ganze Geschichten in einem Bild darstellen, sodass eine Figur mehrmals – zu verschieden Zeitpunkten – zu sehen ist. Dies lässt sich etwa in der europäischen Malerei des Mittelalters immer wieder beobachten wie auch in außereuropäischen Kulturen.

Die Europäische Kunst der Renaissance und folgender Jahrhunderte dagegen war bemüht, nur einen Augenblick einzufangen und möglichst überzeugend wiederzugeben. Da die Herstellung eines Bildes viele Stunden in Anspruch nahm, musste der Augenblick entsprechend mit still stehenden Modellen konserviert werden, bis der Maler die Positur auf Papier oder Leinwand festgehalten hatte. Entsprechend statisch und manchmal steif wirken die meisten in den letzten Jahrhunderten entstandenen Bilder für unsere an Schnappschussfotos gewöhnten Augen.

Schnelle Bewegungen, die sich der genauen Beobachtung entziehen, wurden häufig falsch dargestellt, was wir heute nur feststellen können, da uns Fotografien zum Vergleich zur Verfügung stehen.

Die Aufnahme eines Fotos dauert viel kürzer als die Fertigstellung eines Gemäldes. Paradoxerweise macht uns aber gerade die Fotografie bewusst, dass nie ein einziger Augenblick abgebildet werden kann, sondern immer eine nur Zeitspanne, so kurz diese auch sein mag. Auffällig wird dies, wenn durch lange Belichtungszeit (lang kann schon eine halbe Sekunde sein) bewegte Objekte nicht mehr scharf, sondern verwischt abgebildet werden.

Diese Bewegungsunschärfe kann die Folge von für das Fotomaterial unzureichenden Lichtverhältnissen sein, sie wird aber auch bewusst eingesetzt, um Bewegungsaufnahmen größere Dynamik zu verleihen.

Zum Wesen der Perspektive gehört, dass parallel zueinander laufende Linien nur dann auch parallel zueinander dargestellt werden, wenn sie auch parallel zur Projektionsebene (=Bildebene) liegen. Alle übrigen Linien und Kanten laufen scheinbar in einem sogenannten Fluchtpunkt am Horizont zusammen.

Zur Wahl des Bildmotivs gehört auch die Wahl des Betrachterstandorts, also die Wahl der Perspektive. In klassischen Gemälden finden wir oft perspektivisch verzerrte, also mit der Entfernung kleiner werdende Häuserfassaden, die für die Gesamtkomposition eine interessantere Linienführung bringen, als eine Frontalansicht wie aus einem Bauplan.

Doch interessanterweise sind es immer nur die horizontalen Linien, die zusammenstürzen. Die senkrechten bleiben parallel. Anders ausgedrückt: Während die Maler ihre gedachten – oder im Fall der Verwendung einer Camera Obscura realen – Projektionsebene horizontal in alle Richtungen schwenkten, wenn sie ihre Ansichten wählten, hielten sie die Projektionsebene immer streng senkrecht.

Wer mit einem Fotoapparat auf Motivsuche geht, wird auf den fertigen Abzügen jedoch oft auch senkrechte Linien verzerrt finden, als würden sie in einem Fluchtpunkt oberhalb des Bildes zusammenlaufen.

Unter anderem hat diese Diskrepanz unter Kunsttheoretikern zur Ansicht geführt, die Perspektive der klassischen Malerei sei falsch oder eine willkürliche Konvention. Tatsächlich sind es zwei verschiedene Konventionen, die aber beide vom Standpunkt der darstellenden Geometrie nicht falsch sind: Nach der Konvention der Malerei bleibt die Projektionsebene immer senkrecht stehen. Die – durch den Aufbau von Klein- und Mittelformatkameras bedingte – Konvention der Fotografie verlangt, dass die Projektionsachse frontal dem abgebildeten Objekt zugewandt ist.

Die „malerische“ Konvention der nicht stürzenden Senkrechten entspricht eher unserer Wahrnehmung, der es schwer fällt, senkrechte Linien als Schrägen zu akzeptieren, während uns das bei Waagrechten keine Probleme bereitet. Offenbar nimmt hier der Gleichgewichtssinn Einfluss auf den Gesichtssinn.

Um bei Architekturaufnahmen stürzende Senkrechte zu vermeiden, werden verstellbare Kameras eingesetzt, mit denen die Projektionsebene unabhängig vom Blickwinkel senkrecht und damit parallel zu den Kanten der Gebäudefassaden gehalten werden kann. So entstehen Fotografien nach der malerischen Konvention.

Bilder, die Tiefen- und Bewegungsunschärfe oder stürzende Senkrechten zeigten, galten lange als misslungen. Erst im Lauf des 20. Jahrhunderts wurden sie vom Publikum auch als mögliche Bildgestaltungsmittel akzeptiert.

Ernst H. Gombrich: Bild und Auge – neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung. Klett-Cotta, Stuttgart, 1984

Marlene Schnelle-Schneyder: Sehen und Photographieren – Von der Ästhetik zum Bild. Springer-Verlag, Berlin-Heidelberg, 2003

Eadweard Muybridge: Animals in Motion, Dover Publications, New York, 1957